БЖ. Зрелищ и хлеба (премьера #КХАТ)
Спектакль о судьбе Актера — не Лицемера, а Лицедея. Истина, живущая на
сцене и в сердце, но никогда — в жизни, где от нее остается лишь шлейф бытовой
боли, хулиганский сплев, глоток коньяка за кулисами и смех эротического
гротеска. Коллективный Сомерсет Моэм, раздробленный на их несколько храбрых
сердец. Я не просто смотрела пьесу в пьесе, театр в театре или текст в тексте,
я переживала свою жизнь в жизни. Потому трудно говорить об этой блестящей
премьере как о чем-то семиотическом. Но я попробую.
Представьте, что есть Воображаемое — сцена, или картина. У картины же —
есть рама, у сцены — кулисы: символическая граница миров, где сидит некая
операторша (богиня, она же распутница, трикстер в женском обличье) и подает
Свет. В этом Свете дышащий на ладан детский театр играет «Красную
Шапочку». Но в стране — декоммунизация, красное под запретом, и потому они
играют «Еврейскую шапочку». На дне этой маленькой кипы — их
изломанные судьбы, нищета, нереализованность, одиночество. Их неоконченная пьеса
для механического пианино, их безнадежная надежда, которую блестяще воплощает
главный герой — актер с многолетним стажем, он же гений, он же алкоголик
(уникально сыгранный Валерой Рождественским, — образ, давно мной, балдеющей от
его игры, ожидаемый). Театр состоит из него, режиссера, его жены, примы (она же
— промоутер, разбивший башку о рынок нашей эпохи), ворчуньи второй актрисы с
повадками мадемуазель Куку и Матери Гамлета, смешного молодого актера — эдакой
достоевской «облизянки», к концу стремительно взрослеющей.
Театр — на грани вымирания. Но выживать надо все равно — потому с первых
эпизодов мы попадаем на эту сцену, на эту картину, мы становимся героями
Воображаемого. Конечно, на сцене идет комедия — так, исподволь, сквозь
кажущуюся безмятежную и невыносимую легкость («гости съезжались на
дачу»), продирается трагедия — гротеск на грани пристойного. Детская пьеса
обнажает взрослую судорогу. Это нагнетание — в лучших традициях Михалкова или
Линча. Двойной код вспарывает ткань их смешливо-богемного театрального быта, когда
обнажается травматическая реальность, тупая инерция их маленькой гибели.
Комедия перерастает в трагедию, фарс отдает слезами и ругательством, герой
Валеры умирает со словами ненависти к системе Станиславского и... всё?
... Было бы все, если бы они были постмодернистами. Но они — неоклассики.
Они служат. Служат искусству. Служат так, как я это не вижу почти ни у кого из
литераторов, — старомодно и беззаветно. Так открывается третий план — как если
бы мы, содрав одно сновидение, оказались бы не в яви, а в сновидении другом, и,
для того, чтобы добраться до истины, нужно надорвать и его. Тогда мы приходим к
ядру. То есть — к началу. К той же сцене, с которой все начиналось. Жизнь,
казавшаяся нам непристойной, но реальной изнанкой их иллюзорных спектаклей, оказалась
иллюзией, а истина кроется — в самом спектакле. Круг замкнулся. Свет операторши
теперь значит луч загробного мира. Мертвого артиста выволакивают на подмостки,
— чтобы он доиграл себя мертвого. Прима читает Цветаеву и Ахмадулину в
ослепительно белом, содрав дурацкую шапочку. Герой Валеры воскресает. На
третьем круге мы возвращаемся в вечную весну первого. Актер никогда не умирает.
Он живет на сцене, которая и есть его настоящая жизнь, его же скандальная жизнь
в быту — чужая роль.
Что нового я увидела — после Моэма и Лакана, после Линча и Михалкова, после
Чехова и Уайльда? Всё для меня в КХАТе — новое. Они играли свою повседневность.
Они играли меня, как я себя ощущаю на каждом концерте. Они играли наш уходящий
и вечный мир. В сочетании детского и взрослого, трагического и комического,
бытового и бытийного планов не было никакой постмодерной эклектики — все
развивалось поэтапно и рвано, в одной стихии полифонического действа, под сбор
подписей о незакрывании дома актера, в антураже киевского сецессиона. Спасибо,
Витя, Катя, Валерочка и все-все-все за то, что спасаете гоголевские души.
